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   A partir del 7 de junio Venecia reune a más de 90 artistas  de 77 países y abre nuevos espacios como el Giardini delle Virgini o el Ca'Gisutinian, la esperada apertura del Archivo Histórico de Arte Contemporáneo y una ampliación del Palacio de Exposiciones, antes conocido como Pabellón  de Italia.

  El lema de esta nueva edición es Making Worlds (Contruir o construyendo mundos) ideada y dirigida por el comisario sueco Daniel Birnbaum, actual rector de la Stadelschule de Frankfurt, donde trata de educar a los jóvenes estudiantes no sólo en la teoría sino también en la responsabilidad práctica de ocnstruir sus propios mundos artísticos a través del desarrollo de nuevos procesos y técnicas, sin importar la calidad de los materiales empleados o la espectacularidad de sus resultados.

   A partir de estas premisas, su concepto radica en la idea básica de que una obra de arte es algo más que un objeto, representando tanto una particular visión del mundo como un modo de construirlo.

   La fuerza conceptual de una pieza ya no depende de la complejidad de las herramientas puestas en juego: unas marcas en un papel, un sencillo gesto en el lienzo o una instalación pueden ser transmisoras de una nueva manera de ver y pensar el mundo.

   Este interés en la fijación del concepto artístico en el mismo proceso creativo subyace coherente en cada uno de los artistas seleccionados para este año.

  La visión latente del organismo y anatomía del acto creativo en su proceso y no en su simple imagen físca, propuesto pr Buerguel en la Documenta 12, propone la clave enel crecimiento y decrecimiento de la obra de arte como resultado en sí mismo, destacando más el proceso vital que el acostubrando impacto -comercial o radicalmente visceral- de una imagen, lo que favorece la lectura y revelación de un pensamiento que se hace "tridimensional" y no sólo superficial.

Artistas presentes en la Bienal:

  Michelangelo Pisoletto y los espejos

Referirse al trabajo de Pistoletto con los espejos no es sencillo, claramente hay en este un acabado estudio de la Historia del Arte, y por ende una propuesta que tiene mucho de discurso respecto al desarrollo del arte mismo. Aparece inmediatamente el trabajo con elementos fundamentales de la representación visual como la perspectiva, el uso del espacio y la utilización de la fotografía.

 El primero de estos trabajos y mediante el cual él artista llego a utilizar este particular método fueron una serie de autorretratos en donde el fondo de estos fue pintado por una capa de barniz brillante, ahí el artista vio por primera vez el reflejo, la duplicidad. Veía su propio autorretrato pero al mismo tiempo se veía reflejado a él en el fondo de este. Luego vinieron los “Quadri specchianti”, una serie de fotografías de personas o cosas serigrafiadas en paneles que tenían la particularidad de funcionar como espejos. El resultado era sorprendente y totalmente innovador, el espectador al ponerse frente al cuadro aparecía dentro de él, además de que el fondo de este reflejaba todo lo que estaba frente a él, “solucionando” o reacomodando la cuestión de la perspectiva, elemento que es parte de la pintura occidental desde hace más de 500 años.

Veremos en la Biennale:

Sara Ramo: Quase Cheio, Quase Vazio

En sus trabajos Sara Ramo se apropia de elementos y escenas de lo cotidiano, los extrae de sus lugares de origen y los recoloca en vídeos, fotografías, collages, esculturas e instalaciones. Ramo investiga el momento en el que los objetos dejan de tener sentido en las vidas de las personas para crear situaciones en las cuales se pierde la calma y el orden del mundo parece en crisis.

En estas obras, la artista muestra acciones banales, pero llenas de significado, en el espacio doméstico o en los escenarios creados por ella misma, buscando el encuentro entre realidad y ficción.

Wofgang Tilmans

Tillmans vivió en Hamburgo hasta que a finales de los ochenta se trasladó a Inglaterra. Durante este primer período experimenta, reproduciendo imágenes tomadas de los periódicos y algunas de sus fotografías, con fotocopias láser en blanco y negro. Este medio le permitía borrar las superficies, alterar los enfoques y jugar con la escala de las copias, que eran presentadas en forma de trípticos.
Entre 1990 y 1992 estudió fotografía en el Bournemouth and Poole College of Art and Design, aunque ya antes había comenzado a trabajar para algunas revistas de moda británicas como The Face o I+D. Tillmans introduce en la fotografía de moda un nuevo estilo pseudodocumentalista, deudor de fotógrafos como Nan Goldin, que lejos de ser espontáneo e inmediato como aparenta, es cuidadosamente estructurado y diseñado. Su trabajo, en el que recogía imágenes de jóvenes en fiestas, clubes y conciertos, pronto se hizo conocido y se convirtió en el retratista de algunos de los personajes famosos del momento como la modelo Kate Moss, el cantante pop Damon Albarn o el músico y compositor Moby.
A pesar de haber expuesto ya en Hamburgo, en 1993 hizo la que él considera su primera exposición. Fue en la galería Daniel Buchholz en Colonia. Allí presentó algunas de las fotografías que había publicado en revistas junto a originales, todas ellas sin enmarcar, no alineadas, y pegadas directamente en la pared, una característica de todos sus montajes posteriores. Con esta disposición pretendía mostrar su obra alejándose de la jerarquía que distingue una imagen revelada en el cuarto oscuro de la reproducida en un medio de comunicación o por una impresora; para él todas tienen el mismo valor. Esta forma de instalación pretende también negociar con la rigidez y la permanencia de la fotografía y reconciliarla con la flexibilidad y lo cambiante de la realidad que representa.
Tillmans ha reconocido que, a pesar del pánico al SIDA que le ha marcado, sus imágenes son optimistas porque ha aceptado la fragilidad de la vida y ha decidido celebrarla. Aunque sus fotos estén tomadas de su cotidianeidad y algunos de sus protagonistas sean amigos suyos, nunca ha querido que su obra se identifique con la idea de un diario o una autobiografía; por este motivo, se aleja de la utilización de efectos dramáticos y busca lo que ha sido definido con el término “indeterminación”, sus personajes permanecen siempre inexpresivos.
A mediados de los años noventa, analizando cómo era recibido su trabajo, comienza a investigar las posibilidades de la abstracción y abandona temporalmente la representación de personas. A esta etapa pertenecen sus Intervention Pieces, en las que expone el papel fotográfico a distintas fuentes de luz en el cuarto oscuro. Siguiendo este proceso quiere hacer evidente la dualidad de la fotografía como medio de representación y como objeto físico.

Öyvind Fahlström

Öyvind Axel Christian Fahlström (São Paulo, el 28 de diciembre de 1928; Estocolmo, Suecia, 9 de noviembre de 1976), fue un pintor y poeta brasileño.

Hijo de inmigrantes suecos, pasó su infancia entre São Paulo, Niterói y Rio de Janeiro. En 1939, va a Suecia a pasar las vacaciones con la familia de sus padres, poco antes del comienzo de la invasión alemana a Polonia. El estallido de la Segunda Guerra Mundial impide que Falhström viaje de forma segura de retorno a Brasil, y permanece en el país hasta el fin de la guerra. En este período, Fahlström adopta la nacionalidad sueca por las exigencias del gobierno para prestar servicio militar.

Al terminar sus estudios superiores en la Universidad de Estocolmo en 1952, Falhström comienza a viajar por Europa, y a producir teatro y poesía, además de trabajar en traducciones, y periodismo para la prensa sueca.

Sus obras pictóricas consiguieron su primer exposición exclusiva en 1953 en Florencia, Italia. Entre este año y hasta el final de su vida, las obras de Fahlström serían expuestas en museos y galerías de todo el mundo, destacando Francia, Italia, Estados Unidos, Brasil y Suecia.

En 1961, se muda a Nueva York, donde incursiona en la producción de documentales.

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Relatos de relaciones sexuales. En poemas, cuentos, novelas, obras de teatro, películas, fotografías, dibujos, pinturas (estos tres últimos también relatan: nos dan el momento clave y nosotros reconstruimos subconscientemente el resto). Siempre los hubo y siempre los habrá. ¿Por qué? Porque la sexualidad es uno de los vectores que en toda su gama de vivencias, desde la fisiología a la mística, construye más esencialmente la condición humana.

La sexualidad y sus dimensiones están en el centro de la vida humana y por consiguiente en el centro de la cultura. Perogrullo. Esto es así y cualquier persona intelectualmente honesta firma al pie esta declaración sin leerla dos veces.

Relatos de relaciones sexuales. Una manera simple y descarnada de nombrar y a la vez definir al género. Como cuando se dice novela policial, o novela de ciencia-ficción, o novela histórica. (Prefiero esta expresión y no la de relatos eróticos o relatos pornográficos por la razón que diré más adelante). ¿Qué tenemos derecho de exigir de los relatos de relaciones sexuales? Que nos hagan evidentes las significaciones profundas de su campo. Que sean el producto de esa mezcla de inspiración, habilidad y deseo de trascendencia a la que llamamos arte. ¿Quién decide si la obra es un producto del arte, si es una obra de arte? El consenso del conjunto de los lectores -profesionales o no- por supuesto, a la corta o a la larga dictamina, inapelablemente. A la corta a menudo y no sólo en éste género se ha equivocado y ha debido luego rectificarse. Me parece que esta segunda declaración tampoco admite demasiada discusión.

Y sin embargo estas verdades sencillas y evidentes demasiado a menudo no están claras en la práctica de la recepción de los productos del género al que nombramos "relatos de relaciones sexuales". Algo obstruye la visión clara de la naturaleza de ese género y de ese proceso que de todas maneras cada producto cumplirá, acabando por ser o no validado por el consenso.

Ese algo, ese a priori que se filtra de antemano en la mente del lector -profesional o no- como una especie de anteojo distorsionante, es un esquema conceptual que afirma que existen dos tipos de relatos de relaciones sexuales, muy fácilmente distinguibles, distinguibles a primera vista diríamos: los que se llamará erotismo y los que se llamará pornografía. Que son muy fáciles de diferenciar, además, porque los primeros utilizan los métodos del arte (sugerir) mientras que los segundos utilizan el método no artístico (mostrar).

De manera que frente a relatos de relaciones sexuales la primera y sencilla medida será separar la paja del trigo: los que sugieren pasan por acá que les vamos a dictaminar su grado de artisticidad, los que muestran pasan por allá donde los esperan los hornos crematorios de la cultura. Por supuesto que esta preclasificación que se hace casi automáticamente tiene un efecto a la larga ilusorio. Porque a la larga todo se relee y el consenso termina inevitablemente por ver claro y por repartir de nuevo las calificaciones, esta vez mediante los criterios verdaderos. Happy end. No voy a dar ejemplos. Cualquier lector medianamente culto puede dar sin esfuerzo una tanda.

De que estos anteojos o a priori conceptuales son una realidad de hierro en nuestra cultura, usted mismo, señor lector, seguramente es -con todo respeto- la prueba. En efecto, el título de este artículo -que lo ha atraído, que ha determinado que usted comience a leerlo- lo que hace es prometer que va a aclarar la famosa diferencia. Usted, para quien en la práctica de la vida cultural la tal distinción se le ha revelado tan importante como -a pesar de todo- finalmente confusa, ha decidido avanzar en la lectura esperando que le proporcione o claridad en el tema o una vez más la confirmación de que las cosas no son tan claras.

Lo que tiene este artículo para usted son noticias buenas y malas. Las buenas son que la tal distinción no sirve para nada porque el tal a priori (sugerir/mostrar) no tiene nada que ver con la calidad de la obra en cuestión.

Las malas noticias son que la verdadera distinción es entre lo que es arte y lo que no lo es, y esa determinación sí que no es fácil porque nos obliga a despojarnos de prejuicios y a sumergirnos en una experiencia en la que sólo nuestras resistencias, reacciones y entregas más íntimas y profundas pueden decirnos si la obra en cuestión está tocando niveles de significación verdaderamente relevantes. No me gusta citar autoridades pero debo decir que concuerdo con Picasso, que cuando Penrose le preguntó qué pensaba de la distinción entre erotismo y pornografía se limitó a decir: "Ah, porque ¿hay alguna diferencia?". Picasso dibujó un total de 347 "relatos de relaciones sexuales". De los que sugieren mostrando, quiero decir, se entiende.

¿Cómo se fundamenta esa distinción entre erotismo/sugerir/arte y pornografía/mostrar/no arte? Se nos dice que, al limitarse a sugerir, el artista respeta y acciona la imaginación del consumidor del producto. Pero el que muestra, y aún el que muestra hasta la minucia, también respeta y acciona la imaginación del consumidor, simplemente que la pone a funcionar a un nivel distinto: cree que sólo puede alcanzar el nivel al que aspira siendo exhaustivamente concreto. Se nos dice que al evitar el mostrar se evita la obscenidad, que conduce inevitablemente al mal gusto.

Es posible -dependiendo de lo que se entienda por obsceno-, pero es seguro que el buen y el mal gusto no tienen nada que ver con el arte. Tienen que ver con la decoración. ¿Entonces? En realidad la distinción erotismo/pornografía es la expresión estético-conceptual de la necesidad profunda que tiene nuestra sociedad -o que nuestra sociedad cree que sigue teniendo- de ghettizar lo sexual.

Pero ¿cómo? ¿La misma sociedad que para venderle un caramelo a un niño necesita manipular las incipientes pulsiones de su libido, la misma sociedad en la que en Internet florece la industria de la más elemental y chata representación sexual con un ímpetu que le envidia la naturaleza en plena primavera, esa misma sociedad -cuando lo sexual aflora en el discurso de los que aspiran a la inspiración y a la habilidad a los que llamamos arte- sale diccionario en mano a apartar con un rápido manotazo la paja del grano, a distinguir lo que sí puede de lo que no puede decirse?

Llámeselo manotazos de ahogado de los arcaísmos burgueses, que no quieren darse por enterados de que las seudodemocracias de consumo en las que vivimos han desbordado completamente semejantes marcos de referencia. Creen todavía en una cultura que sea el paraíso de los hipócritas.

Cuando nuestros artistas se sacuden olímpicamente los ghettos temáticos y de vocabulario -sea en el terreno de la imagen o en el de la palabra- y encaran sin restricciones el universo de lo sexual lo que hacen es cumplir con su deber de artistas, realizar aquello para lo que el arte existe: forzarnos a poner en duda nuestras convicciones profundizando los niveles de nuestra experiencia.

Cuando el artista descubre el vacío letal más allá de los límites de la obsesión por el placer sexual (ponga aquí el lector el nombre del cineasta que lo hizo), o cuando el artista explora la imposibilidad de la epifanía amorosa en el contexto de la dialéctica del amo y del esclavo (ponga aquí el lector el nombre del novelista que lo hizo), o cuando el artista teje con la precisión de un mandala la red simbólica de objetos de deseo que comanda su obsesión masturbatoria (ponga aquí el lector el nombre del pintor que lo hizo), o cuando el artista intenta demostrar que también desde nuestra cultura el sexo como disciplina ritual puede ser una vía hacia la intuición de lo Trascendente (ponga aquí el lector el nombre del novelista que lo hizo), de lo que se trata esencialmente es de encontrar la salida del laberinto en una época en la que pesa sobre nuestros espíritus cotidianamente la lápida del aquelarre nihilista, en la que el miedo cotidianamente dosificado nos empuja a esconder la cabeza en el carnaval de baratijas de la más pueril alienación consumista.

El mandato del artista hoy como siempre -aunque hoy se note menos- es remover cada piedra y empujar cada muro de la prisión en la que estamos hasta encontrar la grieta por la que se filtre la esperanza.

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Recuerdas lo que te contaron en la escuela o en el instituto?

 Te dijeron que unos hombres primitivos pintaron estos animales sobre los techos y paredes se sus cuevas para propiciar la caza, como un totem atrayente de buenas piezas con que llenar las panzas de los miembros de la tribu y abrigar sus cuerpos. Por eso les pintaban gordos los cuerpos y pequeñas las patas. Mucha carne, mucha piel y poca agilidad.

Míralo tú

Pero no te quedes ahí. Si te quedas ahí verás con los ojos de otros.

 No veas nunca con los ojos de nadie. Usa los tuyos

 Esto es una cueva donde vivía un hombre casi similar a un animal. No se sabe ni siquiera que tuviera un lenguaje elaborado para comunicarse.

  Esto lo hizo un ser animalesco en el despertad de la humanidad, cuando daba sus primeros pasos sobre la tierra. No hacía tantos años que sus antecesores tuvieron la valentía de dejar los bosques y la seguridad de las ramas para adentrarse en la sabana, donde sólo un animal podía querer adentrarse: el más curioso de todos.

   Los demás permanecieron seguros, ajenos a la evolución..

  Eran seres frágiles, sin pelo, sin garras, sin armas defensivas, criaturas asustadas que gritaban en la oscuridad y sus gritos se confundían con el de todas las criaturas de la noche.  Eran animales desvalidos, incapaces de comprender porque había sol, porque la oscuridad devoraba la luz, porque llovía y retumbaba el cielo y los rayos fulminaban árboles. 

  Eran animales que debían cazar para sobrevivir, matar o morir, comer para seguir adelante, follar para reproducirse. Así era su vida.

 Ahora mira otra vez esto

¿No te quema una pregunta en la punta de la lengua?

 ¿.qué demonios sucede a esta especie?? 

 ¿No lo sabes?

Tampoco yo, y ahí está toda mi fascinaciòn por el arte.

 Cierto que era una fabulosa criatura bípeda y eso le liberó las manos

Cierto que la evoluciòn posibilitó unas conexiones nerviosas únicas que facilitó una inteligencia superior y una visión binocular ( si hubiese visto en imágenes planas el hombre jamás hubiese salido de su estado selvático)

 ¿Pero es suficiente este prodigio para que mirase a su alrededor y no se limitase a ver montañas, valles, llanuras, mares o bosques?

La primera mujer, el primer hombres sintieron emoción

Algo  les conmovió dentro.

Nuestra especie está capacitada para ver la belleza, ese extraño misterio que no ha conseguido desentrañar la filosofía, la ciencia, la ética ni la estética....

Nuestra especie se emocionó mirando una tormenta, sintió miedo, pero también emoción. Este es el origen de todo Arte.

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En sintonía con la celebración del Día de los Museos y las jornadas de puertas abiertas, te propongo visitar el  Museo Arqueológico de Alicante (MARQ), que está exponiendo una maravillosa colección proveniente del British Museum.

La exposición, titulada “La Belleza del cuerpo” está organizada en 3 salas, y hace un recorrido por  la representación del cuerpo humano en su plasmación real o proyectada al imaginario mítico.

El MARQ es un museo de arqueología que apuesta por la renovación del sistema expositivo tradicional, es un proyecto concebido y desarrollado desde el reto de ser el primer museo arqueológico del siglo XXI.

Los diferente ámbitos temáticos ofrecen al visitante la oportunidad de realizar un apasionante paseo por la historia. Así, antes de introducirnos a las salas, recibe al visitante un vídeo explicativo de lo que a continuación se verá: procedencia de la colección y origen de toda cultura.

Distribuidas en 3 salas, se hallan dispuestas las 125 piezas de la colección : “belleza femenina, masculina y rostros” en la primera, “la vida cotidiana de Grecia” plasmada en piezas que representan oficios, urnas funerarias, vasijas, etc., en la segunda y es en la tercera donde nos hallaremos en pleno Olimpo. El sorprendido visitante encontrará una maqueta del famoso Monte en época de su esplendor, atletas, semidioses y la réplica del perdido Discóbolo en bronce de Mirón.

El MARQ te espera como un buen plan para este día.

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 Saturn devouring one of his sons after Goya

Sisifus after Tizian

Medusa after Caravaggio

Mona Lisa after Leonardo

Dead nature after Cézanne

Don Quijote

Orestes after William Adolphe

Rose de Riveter (Pictures of Diamonds)

E.Taylor (Pictures of Diamonds)

Marlene Dietrich (Pictures of Diamonds)

Catherine Denueve (Pictures of Diamonds)

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Nacido en São Paulo, donde se formó académicamente, su carrera artística comenzó al trasladarse a vivir a Nueva York. Vik Muniz forma parte de una generación de artistas que a finales de los ochenta abandona completamente el discurso fotográfico basado en la captación de imágenes reales, interesándose por la fotografía como objeto. Esta manera de entenderla como una construcción a priori separada de la realidad histórica y cotidiana, se remonta a las vanguardias históricas con Man Ray o El Lissitsky. La creación de un acontecimiento para ser fotografiado, ya sea una acción por parte del artista o predefinir el modo de tratar conceptualmente la imagen, concede a la fotografía un valor específico dentro de esa performance. Vik Muniz lleva esta idea al extremo pues fotografía la consecución de un trabajo de mimesis generalmente muy minucioso, a partir del cual podemos hablar de la creación de una realidad artificial. Como resultado, las fotografías de Vik Muniz son objetos por sí mismos, en los que la imagen se autoproduce dejando fuera cualquier referencia que no sea su propia definición o la fotografía misma.
A partir de su llegada a Nueva York en 1983, Muniz comienza a absorber las imágenes e iconos americanos, que utilizará constantemente en todos su trabajos. En uno de los primeros, Best of Life (1989), fotografió los dibujos que había realizado de memoria de las ilustraciones de un libro con imágenes memorables. Y homenajeó a uno de los artistas americanos con más influencia, Alfred Stieglitz, fotografiando nubes fabricadas con algodón en Equivalents (1993), demostrando su intención de establecer una referencialidad que no tuviese nada que ver con lo real.
Lo ya visto pero transformado es la razón de ser de sus posteriores trabajos. Para ello no duda en acudir a citas visuales tan reconocibles como las obras de Warhol, (After Warhol, 1999), Piranesi o Leonardo da Vinci. Sustituye la realidad, que en estos casos sería una copia, fabricando una trampa visual con materiales insólitos: hilo, chocolate, alambre, polvo, tinta, o tierra, que le permiten definir perfectamente la imagen y hacerla completamente independiente. En esta línea, Muniz ha realizado varios trabajos que ha denominado Pictures, complementando el título con el nombre del material utilizado para crear la imagen. El primero que realizó fue Pictures of Wire (1994) y el más reciente ha sido Pictures of Magazines (2003) en el que, utilizando recortes de revistas, ha realizado los retratos de personajes conocidos de su Brasil natal, al más puro estilo puntillista de Chuck Close.
Sus puestas en escena han tenido momentos verdaderamente teatrales, como vemos en las fotografías sepia de Clayton Days (2001), una casa museo en Pittsburgh que ha sido el escenario de una historia paralela a la real. Incluso ha creado realidades artificiales a pequeña escala, como en Pictures of Earthworks (2002), donde, no sin cierta ironía, recrea posibles escenarios para obras que parecen ser de Walter de María, desmentidos con la realidad de pequeñas excavadoras de juguete. C. D.

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La manada de 99 lobos de peluche del artista chino Cai Guo-Qiang han asaltado las salas del Guggenheim Bilbao,

en lo que supone un fascinante cruce de caminos entre el arte y la investigación naturalista. Guo-Qiang, uno de los creadores emergentes del mercado internacional del arte y un individuo obsesionado por la cosmología, fue el responsable de las extraordinarias colecciones de fuegos artificiales que abrieron y clausuraron los Juegos Olímpicos de Pekín. Su aterrizaje en Bilbao se produce después de haber pasado por el Guggenheim de Nueva York. Allí montó, como ahora a orillas del Nervión, sus inabarcables instalaciones con lobos, con automóviles o con pólvora. Es la explosión creativa de un artista amante de las estrellas, el fuego... y el Guernica, de Picasso.

Descubre más sobre Cai Guo-Quiang

Biography

Cai Guo-Qiang was born in 1957 in Quanzhou City, Fujian Province, China, and lives and works in New York. He studied stage design at the Shanghai Drama Institute from 1981 to 1985 and attended the Institute for Contemporary Art: The National and International Studio Program at P.S. 1, New York. His work is both scholarly and politically charged. Accomplished in a variety of media, Cai began using gunpowder in his work to foster spontaneity and confront the controlled artistic tradition and social climate in China. While living in Japan from 1986 to 1995 he explored the properties of gunpowder in his drawings, leading to the development of his signature explosion events. These projects, while poetic and ambitious at their core, aim to establish an exchange between viewers and the larger universe.

 For his work, Cai draws on a wide variety of materials, symbols, narratives, and traditions—elements of feng shui, Chinese medicine and philosophy, images of dragons and tigers, roller coasters, computers, vending machines, and gunpowder. Since September 11th he has reflected upon his use of explosives both as metaphor and material. “Why is it important,” he asks, “to make these violent explosions beautiful? Because the artist, like an alchemist, has the ability to transform certain energies, using poison against poison, using dirt and getting gold.”

Cai Guo-Qiang has received a number of awards including the 48th Venice Biennale International Golden Lion Prize and the CalArts/Alpert Award in the Arts. Among his many solo exhibitions and projects are "Light Cycle: Explosion Project for Central Park," New York; "Ye Gong Hao Long: Explosion Project for Tate Modern," London; "Transient Rainbow," Museum of Modern Art, New York; "Cai Guo-Qiang," Shanghai Art Museum; and "APEC Cityscape Fireworks Show," Asia Pacific Economic Cooperation, Shanghai. His work has appeared in group exhibitions including, among others, the São Paulo Bienale (2004); Whitney Biennial (2000); and three Venice Biennales.

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"NO SE PUEDE NO SER CONTEMPORÁNEO"

Dino Valls (Zaragoza, 1959) se licenció en Medicina en 1982, pero pronto abandonó su carrera por la de pintor. Vive en Madrid, es un artista muy cotizado, trabaja al menos ocho horas diarias ante el lienzo, como un monje aislado. De los más de 200 cuadros que ha realizado en un cuarto de siglo, sólo conserva tres en casa. En sus lienzos, domina el cuerpo femenino, pero también el dolor, la patología física y mental, y una atmósfera que igual recuerda a Rembrandt, a los artistas barrocos españoles, a algunos renacentistas italianos, a Paul Delvaux o René Magritte.

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He is most famous for his so-called impossible structures, such as Ascending and Descending, Relativity, his Transformation Prints, such as Metamorphosis I, Metamorphosis II and Metamorphosis III, Sky & Water I or Reptiles.

But he also made some wonderful, more realistic work during the time he lived and traveled in Italy.

Castrovalva for example, where one already can see Escher's fascination for high and low, close by and far away. The lithograph Atrani, a small town on the Amalfi Coast was made in 1931, but comes back for example, in his masterpiece Metamorphosis I and II

M.C. Escher, during his lifetime, made 448 lithographs, woodcuts and wood engravings and over 2000 drawings and sketches. Like some of his famous predecessors, - Michelangelo, Leonardo da Vinci, Dürer and Holbein-, M.C. Escher was left-handed.

Apart from being a graphic artist, M.C. Escher illustrated books, designed tapestries, postage stamps and murals. He was born in Leeuwarden, the Netherlands, as the fourth and youngest son of a civil engineer. After 5 years the family moved to Arnhem where Escher spent most of his youth. After failing his high school exams, Maurits ultimately was enrolled in the School for Architecture and Decorative Arts in Haarlem

After only one week, he informed his father that he would rather study graphic art instead of architecture, as he had shown his drawings and linoleum cuts to his graphic teacher Samuel Jessurun de Mesquita, who encouraged him to continue with graphic arts.

After finishing school, he traveled extensively through Italy, where he met his wife Jetta Umiker, whom he married in 1924. They settled in Rome, where they stayed until 1935. During these 11 years, Escher would travel each year throughout Italy, drawing and sketching for the various prints he would make when he returned home.

Many of these sketches he would later use for various other lithographs and/or woodcuts and wood engravings, for example the background in the lithograph Waterfall stems from his Italian period, or the trees reflecting in the woodcut Puddle, which are the same trees Escher used in his woodcut "Pineta of Calvi", which he made in 1932.

M.C. Escher became fascinated by the regular Division of the Plane, when he first visited the Alhambra, a fourteen century Moorish castle in Granada, Spain in 1922.

During the years in Switzerland and throughout the Second World War, he vigorously pursued his hobby, by drawing 62 of the total of 137 Regular Division Drawings he would make in his lifetime.

He would extend his passion for the Regular Division of the Plane, by using some of his drawings as the basis for yet another hobby, carving beech wood spheres.

He played with architecture, perspective and impossible spaces. His art continues to amaze and wonder millions of people all over the world. In his work we recognize his keen observation of the world around us and the expressions of his own fantasies. M.C. Escher shows us that reality is wondrous, comprehensible and fascinating.

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COLORPLATE VII

Maurits Cornelis Escher (1898-1972). más conocido por sus iniciales como M.C. Escher, es uno de los más grandes artistas gráficos del siglo XX. Tal vez la mejor definición que se ha dado de él sea la de «uno de los más reconocibles y admirados por el gran público». Esto viene a decir que muchas personas admiran y encuentran curiosos, intrigantes y bonitos sus trabajos, aunque al principio no sepan muy bien de quién son ni conozcan realmente al autor o la época en que fueron creados.

COLORPLATE IV

Sus más populares obras, figuras imposibles, fondos reticulados con diversos patrones y mundos imaginarios han sido reproducidas hasta la saciedad en portadas de libros, revistas, campañas publicitarias y en todo tipo de formatos. Escher es, en cierto modo, uno de los artistas más referenciados en la «cultura popular» del siglo XX.

Dado que sus obras guardan ciertas similitudes entre sí debido a la recurrencia de los temas tratados (las figuras imposibles, las metamorfosis) son fácilmente «reconocibles» para el observador interesado, que a veces acaba descubriendo al artista tras haberse encontrado previamente con gran parte de su obra.

COLORPLATE VIII

Tal vez el carácter matemático de sus obras ha hecho también que sea uno de los artistas más populares en los entornos científicos, especialmente matemáticos e informáticos. Curiosamente, sus conocimientos matemáticos siempre fueron muy limitados. Muchas de las conclusiones gráficas y matemáticas a las que llegó, que le permitirían realizar algunos de sus trabajos, tuvo que descubrirlas por sí mismo.

CASTLE IN THE AIR

Mini-biografía de M.C. Escher

Maurits Cornelis Escher nació el 17 de junio de 1898 en Leenwarden (Países Bajos), hijo de un ingeniero hidráulico. Era un pésimo estudiante que tuvo que repetir curso dos veces. Para él la escuela era una pesadilla, excepto las clases de dibujo. Como tantos otros grandes artistas, era zurdo. Su profesor F.W. van der Haagen le enseñó la técnica de los grabados en linóleo y fue una gran influencia para el joven Escher.

THE DROWNED CATHEDRAL

En 1919 comenzó a estudiar en la Escuela de Arquitectura, pero abandonó sus estudios. A cambio, comenzó a aprender la técnica del grabado en madera o xilografía de Samuel Jesserun de Mesquita, su maestro, que utilizaría posteriormente en muchas de sus obras.

BONIFACIO

Hacia 1922 fue a Italia de vacaciones y teminaría viviendo en Roma una larga temporada. Le gustaban el clima y los paisajes italianos, y a menudo los recorría a pie en larguísimas excursiones. En 1924 conoció en uno de esos viajes a Jetta Umiker, que se convertiría en su mujer y con quien tendría tres hijos. Muchas de las obras de Escher en las que se ven casas y edificios en la costa están inspiaradas en la arquitectura tradicional de pequeños pueblecitos italianos.

OPPOSITE ABOVE

Escher también viajó a España, donde descubriría la Alhambra de Granada, el Generalife y la Mezquita de Córdoba, cuyas maravillas estudiaría con detalle. Lo que aprendió allí tendría fuertes influencias en muchos de sus trabajos, especialmente en los relacionados con la partición regular del plano y el uso de patrones que rellenan el espacio sin dejar ningún hueco.

TOWN IN SOUTHERN ITALY

A partir de 1935, Escher dejó italia entre otras cosas debido al desagradable clima político que se avecinaba y que desembocaría en la II Guerra Mundial, y pasó algunos años en Suiza, cuyo clima le resultó muy desagradable y poco inspirador. Luego fue a vivir a Bélgica en 1937 y finalmente regresó a Baarn, Holanda, en 1941.

STILL LIFE WITH MIRRORS
 ST

Hasta 1951 vivió básicamente dependiendo económicamente de sus padres. A partir de entonces fue cuando comenzó a vender sus grabados y obtener un buen dinero por ellos. Esto le permitió vivir sus últimos años con una economía personal excelente. Generalmente hacía copias de las litografías y grabados por encargo. También hizo por encargo diseños de sellos, portadas de libros, y algunas esculturas en marfil y madera. En cierto modo le resulta gratificante y a la vez fácil, y se admiraba de tener en su taller una especie de «máquina de fabricar billetes» reproduciendo sus propias obras. Normalmente no usaba elementos de obras anteriores en las nuevas nuevas, excepto en los encargos especiales. Hacía, por ejemplo, esculturas en madera basadas en algunos de sus dibujos, y para algunas peticiones especiales reciclaba parte de las ideas y elementos de obras anteriores.

TOWER OF BABEL

Hasta 1962 su producción de trabajos fue muy constante. Entonces cayó enfermo y eso supuso un pequeño parón transitorio. En 1969 realizó su último trabajo original, Serpientes, que demostraba que su habilidad seguía intacta. Hacia 1970 ingresó en una residencia para artistas en Holanda, donde pudo mantener su propio taller.

METAMORPHOSIS II

Falleció el 27 de marzo de 1972.

A lo largo de su carrera realizó más de 400 litografías y grabados en madera, y también unos 2.000 dibujos y borradores. De muchos existen decenas de reproducciones, cientos e incluso miles de otros. Al final de su carrera destruyó algunas de las planchas para que no se realizaran más reproducciones de originales. También existen estudios y borradores de muchas de sus obras, en ocasiones también varias versiones de algunas de ellas. Muchas de su obras se vendieron masivamente poco después de su muerte y están esparcidas por el mundo. Un grupo importante está expuesto de forma permanente en el Museo Escher en La Haya, Holanda.

SKY AND WATER

El trabajo artístico de Escher

Como artista, M.C. Escher resulta difícil de clasificar. Se han hecho múltiples interpretaciones de sus obras, pero la realidad es que Escher no tenía grandes prentensiones ni mensajes que transmitir, sino que básicamente plasmaba lo que le gustaba. No basa su trabajo en los sentimientos, como otros artistas, sino simplemente en situaciones, soluciones a problemas, juegos visuales y guiños al espectador. Visiones, en ocasiones, que le sobrevenían por las noches, que pasaban por su imaginación y que creía merecedoras de ser plasmadas en sus cuadros.

STILL LIFE AND STREET

Él mismo reconocería que no le interesaba mucho la realidad, ni la humanidad en general, las personas o la psicología, sino sólo las cosas que pasaban por su cabeza. En ciertro modo era alguien introvertido, dicen incluso que de trato difícil, que prefería crear su propio universo.

Los expertos coinciden, y es bastante evidente examinando la mayor parte de sus obras, en que una de sus principales características es la dualidad y la búsqueda del equilibrio, la utilización del blanco y el negro, la simetría, el infinito frente a lo limitado, el que todo objeto representado tenga su contrapartida.

HAND WITH REFLECTING SPHERE

El análisis de sus obras, tal y como definió Bruno Ernst, uno de sus biógrafo, permite clasificarlas básicamente en tres temas y diversas categorías:

• La estructura del espacio – incluyendo paisajes, compenetración de mundo y cuerpos matemáticos.
• La estructura de la superficie – Metamorfosis, ciclos y aproximaciones al infinito.
• La proyección del espacio tridimensional en el plano – Representación pictórica tradicional, perspectiva y figuras imposibles.

OTHER WORLD

Las obras más conocidas de Escher son probablemente las figuras imposibles, seguidas de los ciclos, metamorfosis y, directa o indirectamente, sus diversos trabajos sobre la estructura de la superficie y la partición regular del plano (patrones que rellenan el plano).

Ç

TETHRAEDRAL PLANETOID

Para descubrir más sobre M.C. Escher

REPTILES

• M.C. Escher, the official website, la web oficial.
• M.C. Escher en la Wikipedia en español.
• M.C. Escher en la Wikipedia en inglés.
• Colección de obras de Escher, de las más veteranas y completas.
• Cuadros de M.C. Escher, otra colección, en castellano.
• M.C. Escher, otra pequeña biografía de Sospechosos Habituales.

Actualización (junio 2006): Esta anotación con la mini-biografía de M.C. Escher queda licenciada bajo GFDL, a petición de un lector que la consideró interesante como para añadirla a lo que ya hay en la Wikipedia en español sobre M.C. Escher.

SELF PORTRAIT

DRAWING HANDS

HOUSE OF STAIRS I

WATERFALL

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The Scream

An agonized figure wails against a blood red Oslofjord skyline in Edvard Munch's The Scream (1893), National Gallery, Oslo.The Scream (Skrik, 1893) is a seminal expressionist painting by Norwegian artist Edvard Munch. Regarded by many as his most important work, it is said by some to symbolize modern man taken by an attack of existential angst. The landscape in the background is Oslofjord, viewed from the hill of Ekeberg. The Norwegian word skrik is usually translated as "scream", but is cognate with the English shriek. Occasionally, the painting has been called The Cry.

Munch executed four versions of the painting, of which the most famous are a tempera on cardboard version (measuring 83.5 x 66 cm) formerly in the Munch Museum, Oslo, Norway (shown below), and an oil, tempera, and pastel on cardboard (measuring 91 x 73.5 cm) in the National Gallery (shown to right), also in Oslo. A third version is also owned by the Munch Museum, and a fourth is owned by Petter Olsen. Munch later also translated the picture into a lithograph (shown below), so the image could be reproduced in reviews all over the world. However, one version is currently missing from the Munch Museum, having been stolen by art thieves in August 2004.

Sources of inspiration
Munch wrote, concerning the image:

"I was walking along a path with two friends - the sun was setting - suddenly the sky turned blood red - I paused, feeling exhausted, and leaned on the fence - there was blood and tongues of fire above the blue-black fjord and the city - my friends walked on, and I stood there trembling with anxiety - and I sensed an infinite scream passing through nature."

This has led some commentators to propose that the person in the painting is not screaming, but reacting with despair to the scream passing through nature.

The scene is from a road overlooking Oslo, the Oslofjord and Hovedøya, from the hill of Ekeberg. At the time of painting the work Munch's manic depressive sister Laura Cathrine was interned in the mental hospital at the foot of Ekeberg.

In 2003, astronomers claimed to have identified the time that the painting depicted. The eruption of Krakatoa in 1883 caused unusually intense sunsets throughout Europe in the winter of 1883-4, which Munch captured in his picture.

In 1978, the renowned Munch scholar Robert Rosenblum suggested that the strange, sexless creature in the foreground of the painting was probably inspired by a Peruvian mummy which Munch could have seen at the 1889 Exposition Universelle in Paris. This mummy, which was crouching in fetal position with its hands alongside its face, also struck the imagination of Munch's friend Paul Gauguin: it stood model for the central figure in his painting Human misery (Grape harvest at Arles) and for the old woman at the left in his painting Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?. More recently, an Italian anthropologist speculated that Munch might have seen a mummy in Florence's Museum of Natural History which bears an even more striking resemblance to the painting.

Thefts

On August 22, 2004 this version, executed in tempera on cardboard, was stolen from the Munch Museum, Oslo, at gunpoint.

Thieves taking paintings from the Munch Museum, August 2004On 12 February 1994 the National Gallery's Scream was stolen. Initially the theft was linked to various anti-abortion groups active in Norway, but this turned out to be false. After three months, the painting was offered back to the Norwegian government for a ransom of USD $1 million. The ransom was refused, but the painting was nevertheless recovered on 7 May, following a sting operation organised by the Norwegian police with assistance from the British Police and the Getty Museum.

On August 22, 2004, the Munch Museum's Scream was stolen at gunpoint, along with Munch's Madonna. Museum officials expressed hope that they would see the painting again, theorizing that perhaps the thieves would seek ransom money. The paintings are still missing. On April 8, 2005, Norwegian police arrested a suspect in connection with the theft[3]. On April 28, 2005, it was rumoured that the two paintings had been burnt by the thieves to conceal evidence[4]. On June 1, 2005, the City Government of Oslo offered a reward of 2 million Norwegian kroner (about USD $320,000) for information that could help locate the paintings. Edvard Munch's masterpiece "The Scream" was apparently undamaged in a 2004 robbery. "The other ("The Scream") looked in okay condition." (Thomas Nataas)

Role in popular culture

Robert Fishbone's inflatable ScreamIn the late 20th century, The Scream acquired iconic status in popular culture. In 1983-1984, pop artist Andy Warhol made a series of silk prints of works by Munch, including The Scream. The idea was to desacralize the painting by devaluating its originality and making it into a mass-reproducible object. However, as remarked above, Munch had already begun that process himself, by making a lithograph of the work for reproduction.

Characteristic of post-modern art is Erró's ironic and irreverent treatment of Munch's masterpiece in his acrylic paintings The Second Scream (1967) and Ding Dong (1979).

Munch translated The Scream into lithograph in 1895 so that it could be reproduced all over the world.The work's reproduction on all kinds of items, from tee shirts to coffee mugs, bears witness to its iconic status as well as to its complete desacralization in the eyes of today's public. In that respect, it is comparable to other iconic works of art, such as Leonardo da Vinci's Mona Lisa. The Scream is an emotionally very potent work, and the banalization of the image in popular culture can be interpreted as an attempt to defuse the feeling of unease it inevitabily provokes in the viewer, though some would say that this interpretation is overcomplication, and that the makers of merchandise are simply trying to make money off a well known image.

An American muralist, Robert Fishbone, discovered a gap in the market when in 1991 he started selling inflatable dolls of the central figure in the painting. His St. Louis-based company, On The Wall Productions, has sold hundreds of thousands of them. Critics have observed that by taking the figure out of its context (the landscape), Fishbone has destroyed the unity of Munch's work, thereby neutralizing its expressive force.

As one of very few works of modern art that are instantly recognizable even to people who know very little about art, The Scream has been used in advertising, in cartoons and on television. In one of her talk shows, Dame Edna Everage appeared in a Scream-patterned dress. The work has also fascinated film makers. Ghostface, the psychotic murderer in Wes Craven's Scream horror movies, wears a Halloween mask inspired by the central figure in the painting. Child actor Macaulay Culkin's pose in front of the mirror, in Home Alone by Chris Columbus, also refers ironically to Munch'

Name:
1893   Oil, 37 7/8" x 30 5/8"   National Gallery, O

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>París y el impresionismo

Tras permanecer un año en la Escuela Técnica de Cristianía (la capital de Noruega, que a partir de 1924 se llamará Oslo), donde había iniciado estudios de ingeniería, en 1880 toma la firme decisión de dedicarse a la pintura, y con ese propósito se inscribe en la Escuela de Dibujo de la ciudad. Los primeros años de actividad están marcados por su relación con los ambientes más radicales de Cristianía, y, en particular, con el escritor de ideas anarquistas Hans Jaeger. En su posterior evolución artística va a ser de suma importancia la visita que realiza en 1885 a París, donde tiene la ocasión de asistir ala gran exposición impresionista que ese año se celebra en la galería Durand Ruel y que exhibe, entre otras, obras de Monet, Renoir, Degas, Pissarro y Seurat. La segunda mitad de la década de los ochenta supone la aparición de algunas de las preocupaciones que luego se harán obsesión durante toda su vida y que se reflejan en obras tan importantes como las primeras versionés de Pubertad o Al día siguiente. La obra más importante de este periodo es La niña enferma, en la que evoca su experiencia personal con la muerte de su hermana, y donde ya aparece la desolada visión de la existencia que habría de marcar la mayor parte de su producción"

En torno al cambio de siglo, el pintor abandona los trazos sinuosos que envuelven amplias superficies de colores planos, para adoptar un modo mucho más expresionista de pinceladas anchas y muy largas, que subrayan un uso cada vez más arbitrario del color. Un cambio que se aprecia claramente en su serie de pinturas de la Habitación Verde, o en las sucesivas variaciones del tema de la asesina, y que habría de hacerse patente tras la crisis de 1908. En efecto, en otoño de ese año, los problemas nerviosos del artista, agravados por los efectos del alcoholismo, le obligan a permanecer internado ocho meses en una clínica psiquiátrica de Copenhague. Restablecido, regresa a Noruega e inicia un periodo en el que su obra muestra una nueva vitalidad. Un excelente ejemplo de ello son los paneles que decoran el Aula Magna de la Universidad de Oslo. Este optimismo es paralelo al reconocimiento general de su obra, que se concreta en la exposición del Sonderbund de Colonia en 1912 -donde se le equipara en importancia con Cézanne, Gauguin y Van Gogh- y la del año siguiente de Berlín. Munch pasará las últimas dos décadas de su vida retirado en su finca de Ekely, en las afueras de Oslo, entregado con renovada intensidad a la pintura. En enero de 1944, en una Noruega ocupada por las tropas alemanas, Edvard Munch muere como había vivido: completamente solo

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I am dancing with my true love - a memory of her. A smiling, blond-haired woman enters who wishes to take the flower of love - but it won't allow itself to be taken. And on the other side one can see her dressed in black troubled by the couple dancing - rejected - as I was rejected from her [Mrs. Heiberg's] dance (Müller-Westermann 78).

Munch Gallery

EL AMOR EN LOS CUADROS DE MUNCH

The kiss. El beso

The dance of life- la danza de la vida

 Ashes

Red and White... Rojo y Blanco

Ojo en Ojo - Eye in eye

Women in three stages. Estados de la mujer

Vampire

Separation

JEALOUSY- CELOS

ATRACTION

MELANCHOLY

HEAD TO HEAD

AMOR AND PSYCHE

CUPIDO

COMFORT

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Origin of the term

Although it is used as term of reference, there has never been a distinct movement that called itself "expressionism", apart from the use of the term by Herwald Walden in his polemic magazine Der Sturm in 1912. The term is usually linked to paintings and graphic work in Germany at the turn of the century which challenged the academic traditions, particularly through the Die Brücke and Der Blaue Reiter groups. Philosopher Friedrich Nietzsche played a key role in originating modern expressionism by clarifying and serving as a conduit for previously neglected currents in ancient art.

In The Birth of Tragedy Nietzsche presented his theory of the ancient dualism between two types of aesthetic experience, namely the Apollonian and the Dionysian; a dualism between the plastic "art of sculpture", of lyrical dream-inspiration, identity (the principium individuationis), order, regularity, and calm repose, and, on the other hand, the non-plastic "art of music", of intoxication, forgetfulness, chaos, and the ecstatic dissolution of identity in the collective. The analogy with the world of the Greek gods typifies the relationship between these extremes: two godsons, incompatible and yet inseparable. According to Nietzsche, both elements are present in any work of art. The basic characteristics of expressionism are Dionysian: bold colors, distorted forms-in-dissolution, two-dimensional, without perspective.^[1]

More generally the term refers to art that expresses intense emotion. It is arguable that all artists are expressive but there is a long line of art production in which heavy emphasis is placed on communication through emotion. Such art often occurs during time of social upheaval, and through the tradition of graphic art there is a powerful and moving record of chaos in Europe from the 15th century on the Protestant Reformation, Peasants' War, Spanish Occupation of Netherlands, the rape, pillage and disaster associated with countless periods of chaos and oppression are presented in the documents of the printmaker. Often the work is unimpressive aesthetically, but almost without exception has the capacity to move the viewer to strong emotions with the drama and often horror of the scenes depicted.

The term was also coined by Czech art historian Antonín Matějček in 1910 as the opposite of impressionism: "An Expressionist wishes, above all, to express himself....[An Expressionist rejects] immediate perception and builds on more complex psychic structures....Impressions and mental images that pass through mental peoples soul as through a filter which rids them of all substantial accretions to produce their clear essence [...and] are assimilated and condense into more general forms, into types, which he transcribes through simple short-hand formulae and symbols." (Gordon, 1987)

Visual artists

Some of the movement's leading visual artists in the early 20th century were:

• Germany: Heinrich Campendonk, Emil Nolde, Rolf Nesch, Franz Marc, Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck, Erich Heckel, Otto Dix, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Carl Hofer, August Macke, Elfriede Lohse-Wächtler, Ludwig Meidner, Paula Modersohn-Becker, Gabriele Münter, Max Pechstein and Käthe Schmidt Kollwitz.
• Austria: Egon Schiele and Oskar Kokoschka
• Russia: Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Alexei Jawlensky and Natalia Goncharova.
• Netherlands: Charles Eyck, Willem Hofhuizen, Jaap Min, Jan Sluyters,Vincent Van Gogh, Jan Wiegers and Hendrik Werkman
• Belgium: Constant Permeke, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe, James Ensor, Floris Jespers and Albert Droesbeke.
• France: Georges Rouault, Gen Paul and Chaim Soutine
• Norway: Edvard Munch, Kai Fjell
• Switzerland: Carl Eugen Keel, Cuno Amiet
• Hungary: Tivadar Kosztka Csontváry
• Portugal: Mário Eloy
• Poland: Henryk Gotlib
• Ireland: Sean O'Casey, Oscar Wilde
• USA visual artists c. 1920 - : Ivan Albright, Milton Avery, Thomas Hart Benton, George Biddle, Hyman Bloom, Peter Blume, Peyton Boswell, Charles Burchfield, Paul Cadmus, John Steuart Curry, Stuart Davis, Elaine de Kooning, Willem de Kooning, Beauford Delaney, Joseph Delaney, Edwin Dickinson, Arthur G. Dove, Norris Embry, Philip Evergood, Hugo Gellert, John D. Graham, William Gropper, George Grosz, Louis O. Guglielmi, Philip Guston, Marsden Hartley, Charles Hawthorne, Albert Kotin, Walt Kuhn, Yasuo Kuniyoshi, Rico Lebrun, Jack Levine, Alfred Henry Maurer, Alice Neel, David Park, Clayton S. Price, Albert Pinkham Ryder, Ben Shahn, Harry Shoulberg, Raphael Soyer, Joseph Stella, Harry Sternberg, Henry Ossawa Tanner, Dorothea Tanning, Max Weber, Hale Woodruff, Karl Zerbe

Expressionist groups in painting

There was never a group of artists that called themselves "The expressionists". This movement primarily originated in Germany and Austria, though following World War II it began to influence young American artists. Norris Embry (1921-1981) studied with Oskar Kokoschka in 1947 and over the next 43 years produced a large body of work grounded in the Expressionist tradition. Norris Embry has been called "the first American German Expressionist". Other American artists of the late 20th and early 21st century have developed distinct movements that are generally considered part of Expressionism. Another prominent artist who came from the German Expressionist "school" was Bremen born Wolfgang Degenhardt. After working as a commercial artist in Bremen he migrated to Australia in 1954 and became quite prominent and sought after in the Hunter Valley region. His paintings captured the spirit of Australian and world issues but presented them in a way which was true to his German Expressionist roots. There were a number of Expressionist groups in painting, including the Blaue Reiter and Die Brücke. The Der Blaue Reiter group was based in Munich and Die Brücke was based originally in Dresden (although some later moved to Berlin). Die Brücke was active for a longer period than Der Blaue Reiter which was only truly together for a year (1912). The Expressionists had many influences, among them Munch, Vincent van Gogh, and African art. They also came to know the work being done by the Fauves in Paris. American Expressionism and particularly the Boston figurative expressionism were an integral part of American modernism around the Second World War.

Major figurative Boston expressionists included: Karl Zerbe, Hyman Bloom, Jack Levine, David Aronson, Philip Guston. The Boston figurative expressionists post World War II were increasingly marginalized by the development of abstract expressionism centered in New York City.

Later in the 20th century, post World War II, figurative expressionism influenced worldwide a large number of artists and movements:

• New York Figurative Expressionism of the fifties represented American figurative artists such as: Robert Beauchamp, Elaine de Kooning, Willem de Kooning, Robert Goodnough, Grace Hartigan, Lester Johnson, Alex Katz, George McNeil, Jan Muller, Jackson Pollock, Fairfield Porter, Larry Rivers and Bob Thompson.
• Lyrical Abstraction, Tachisme^[6] of the 1940s and 1950s in Europe represented by artists such as Georges Mathieu, Hans Hartung, Nicolas de Staël and others.
• Abstract Expressionism, of the 1950s represented primarily of American artist such as Arshile Gorky, Jackson Pollock, Franz Kline and Willem de Kooning and others. some of whom took part in figurative expressionism.

In the United States and Canada Lyrical Abstraction beginning in the late 1960s and the 1970s.

Neo-expressionism was an international revival movement beginning in the late 1970s and centered around artists across the world:

• Germany: Anselm Kiefer and Georg Baselitz and others;
• USA: Jean-Michel Basquiat, Eric Fischl, David Salle and Julian Schnabel;
• France: Rémi Blanchard, Hervé Di Rosa and others;
• Italy: Francesco Clemente, Sandro Chia and Enzo Cucchi;
• England: David Hockney, Frank Auerbach and Leon Kossoff

Many other artists from different countries joined the movement of Neo-expressionism.

Influenced by the Fauves, Expressionism worked with arbitrary colors as well as jarring compositions. In reaction and opposition to French Impressionism which focused on rendering the sheer visual appearance of objects, Expressionist artists sought to capture emotions and subjective interpretations: It was not important to reproduce an aesthetically pleasing impression of the artistic subject matter; the Expressonists focused on capturing vivid emotional reactions through powerful colors and dynamic compositions instead. The leader of Der Blaue Reiter, Kandinsky, would take this a step further. He believed that with simple colors and shapes the spectator could perceive the moods and feelings in the paintings, therefore he made the move to abstraction.

Sculpture

Some sculptors also adopted this style, as for example Ernst Barlach.

Film

There was also an expressionist movement in film, often referred to as German Expressionism. The most important examples are Robert Wiene's The Cabinet of Dr. Caligari (1920), The Golem: How He Came Into the World (1920), Fritz Lang's Metropolis (1927) and F. W. Murnau's Nosferatu, a Symphony of Horror (1922).

Literature

In literature the novels of Franz Kafka are often described as expressionist. Expressionist poetry also flourished mainly in the German-speaking countries. The most influential expressionist poets were Georg Trakl, Georg Heym, Ernst Stadler, Gottfried Benn and August Stramm.

Theatre

In the theatre, there was a concentrated Expressionist movement in early 20th century German theatre of which Georg Kaiser and Ernst Toller were the most famous playwrights. Other notable expressionist dramatists included Reinhard Sorge, Walter Hasenclever, Hans Henny Jahnn, and Arnolt Bronnen. They looked back to Swedish playwright August Strindberg and German actor and dramatist Frank Wedekind as precursors of their dramaturgical experiments.

Oskar Kokoschka's 1909 playlet, Murderer, The Hope of Women is often called the first expressionist drama. In it, an unnamed man and woman struggle for dominance. The Man brands the woman; she stabs and imprisons him. He frees himself and she falls dead at his touch. As the play ends, he slaughters all around him (in the words of the text) "like mosquitoes." The extreme simplification of characters to mythic types, choral effects, declamatory dialogue and heightened intensity all would become characteristic of later expressionist plays.

Expressionist plays often dramatize the spiritual awakening and sufferings of their protagonists, and are referred to as Stationendramen (station plays), modeled on the episodic presentation of the suffering and death of Jesus in the Stations of the Cross. August Strindberg had pioneered this form with his autobiographical trilogy To Damascus.

The plays often dramatize the struggle against bourgeois values and established authority, often personified in the figure of the Father. In Sorge's The Beggar, (Der Bettler), the young hero's mentally ill father raves about the prospect of mining the riches of Mars; he is finally poisoned by his son. In Bronnen's Parricide (Vatermord), the son stabs his tyranncial father to death, only to have to fend off the frenzied sexual overtures of his mother.

In expressionist drama, the speech is heightened, whether expansive and rhapsodic, or clipped and telegraphic. Director Leopold Jessner became famous for his expressionistic productions, often unfolding on the stark, steeply raked flights of stairs that quickly became his trademark. In the 1920s, expressionism enjoyed a brief period of popularity in the American theatre, including plays by Eugene O'Neill (The Hairy Ape, The Emperor Jones and The Great God Brown), Sophie Treadwell (Machinal) and Elmer Rice (The Adding Machine).

Music In music, Arnold Schoenberg, Anton Webern and Alban Berg, the members of the Second Viennese School, wrote pieces described as expressionist (Schoenberg also made expressionist paintings). Other composers who followed them, such as Ernst Krenek, are often considered as a part of the expressionist movement in music. What distinguished these composers from their contemporaries such as Maurice Ravel, George Gershwin and Igor Stravinsky is that expressionist composers self-consciously used atonality to free their artform from the traditional tonality. They also sought to express the subconscious, the 'inner necessity' and suffering through their highly dissonant musical language. Erwartung and Die Glückliche Hand, by Schoenberg, and Wozzeck, an opera by Alban Berg (based on the play Woyzeck by Georg Büchner), are example of expressionist works.

 Expressionist architecture

In architecture, two specific buildings are identified as expressionist: Bruno Taut's Glass Pavilion at the Cologne Werkbund Exhibition (1914), and Erich Mendelsohn's Einstein Tower in Potsdam, Germany completed in 1921. Hans Poelzig's Berlin theatre (Grosse Schauspielhaus) interior for Max Reinhardt is also sometimes cited. The influential architectural critic and historian, Sigfried Giedion in his book Space, Time and Architecture (1941) dismissed Expressionist architecture as a side show in the development of functionalism. It was only in the 1970s that expressionism in architecture came to be re-evaluated in a more positive light.

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 Jane Burden was the daughter of a stableman and working in service when Morris discovered her one summer in Oxford. Besotted, Morris took his very own damzel in distress and had her educated as a lady before marrying her, knowing that she could never return his love. Together they created the Palace of Art, their own medieval paradise. But Dante Gabriel Rosetti fell for the lovely Jane Morris and she became Guinevere to his Lancelot.

Marie Spartali Stillman

Trained under Ford Madox Brown from 1864-70, alongside his daughters. Her earliest exhibited works show consciously feminist and political themes linked to her own experience and heritage. Against her family's wishes she married the American journalist and artist W.J. Stillman. Due to her husband's work as a correspondent the family settled in Florence and then Rome. Her sustained output proves her professionalism, but little of her work seems to have sold. Her favorite subjects were, literary-historical figure groups and decorative female heads preferred by patrons.

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Her time was the 1920s: a period of transition, an era in which functionalism merged with fantasy and formal social structures lurched into the frenetic. In essence, De Lempicka was a classicist, having admired Renaissance painting since her adolescent travels in Italy. But she astutely combined traditional portraiture with advertising techniques, photographic lighting, vistas of the tower architecture of great cities.

Her milieu was the glittery and scintillating Paris of the years between the wars, a place of high style and lascivious behaviour. With a callous authenticity, De Lempicka depicted the shifting morals of a Paris where nothing was precisely what it seemed. She lived and worked on the bisexual fringes of a society where there were no rules beyond the demands of style and entertainment. She was the great go-getter, a believer in exploiting one's resources to the ultimate. Her iconic green Bugatti wasn't green in reality but yellow. Nor was it even a Bugatti but a Renault. "There are no miracles," she stated with her icy realism. "There is only what you make."

Who was she? De Lempicka shuffled the facts of her biography much as she meddled with her birth date. Tamara Gurnick-Gorzka was born in Moscow - or could it have been Warsaw? - in 1898 or so, to a wealthy Polish mother and a cosmopolitan Russian father. Her background of social confidence and ease was to prove an advantage to a portraitist: she confronted her sitters on equal terms. In St Petersberg, she met Tadeusz Lempicki, a tall, saturnine attorney of noble family and, at the age of 14, announced her love for him. They were married just before the Russian revolution. Lempicki was arrested by the Bolsheviks but his wife secured his release.

Like other exiled White Russians, they arrived in Paris with no money, having abandoned their possessions. They now had a child, Kizette. Tadeusz Lempicki remained unemployed and moody. Tamara's portrait of her husband shows the queasy self-importance of the glamour boy displaced. These were years of deprivation, in which Tamara herself became determined to succeed as a professional artist. "My goal," she later wrote, "was never to copy, to create a new style, bright, luminous colours and to scent out elegance in my models." She became a prime interpreter of modernity.

De Lempicka's painting is a thing of gloss and gesture. In her early days in Paris, she enrolled at the Académie de la Grande Chaumière and absorbed the work of the old masters, especially admiring Bronzino. In some ways, De Lempicka is a mannerist reborn. She went on to study in the studio of the symbolist Maurice Denis, a highly decorative painter who instilled the sense of discipline and structure in her work.

Her most influential mentor was the painter and critic André Lhote, perpetrator of a less strident, gentler-coloured form of cubism, a style easily acceptable to the bourgeoisie. In her early Paris paintings, De Lempicka employed this "synthetic cubist" method, an accumulation of small geometric planes used to startlingly voluptuous effect in images of women reclining, women bathing, women embracing, laconically stroking one another's thighs. The blatant display of the naked female body was a feature of art deco - this was, after all, the era of Josephine Baker shaking her banana skins. De Lempicka's pair of pointing-breasted giantesses, The Friends, disport themselves in front of a futuristic stage set of skyscrapers, a 1920s fantasy of big city sex.

But her images of female nudity also recalled the French neo-classical tradition. Her group painting Women Bathing is the Left Bank lesbian version of Ingres's luscious harem composition The Turkish Bath. The critics' divination of "perverse Ingrism" in De Lempicka's paintings did her burgeoning popularity no harm. In real life, she acted up to it, displaying her own tall, slender, curvy body outstretched on a divan, wearing a titillating white satin robe with marabou feather adornments. Tamara played her own art deco goddess of desire.

She was a workaholic, permitting interruptions in her nine-hour painting sessions only for such necessities as champagne, a massage and a bath. She sold herself shrewdly and by 1923 was beginning to exhibit in small galleries in Paris. The next year, her work was shown at the Salon des Femmes Artistes Modernes in Paris, and in 1925 she had her first solo exhibition in Milan.

Her social life advanced in parallel, displaying the full force of Tamara's "killer instinct" (her daughter's description). There was something predatory in the way she acquired so many lovers of both sexes, many of whom were also her models and her patrons. The model for her painting Beautiful Rafaela was picked up in the street and seduced with aplomb. The portrait throbs with an intense erotic energy. The liaison continued for a year.

Tamara gave up on Tadeusz and, brandishing diamond bracelets from wrist to shoulder, joined the European avant-garde celebrities: Marinetti, Jean Cocteau, Gabriel d'Annunzio. She visited d'Annunzio at his notorious villa Il Vittoriale in Gardone where, unusually, she resisted his advances and, equally unusually, failed to paint his portrait - a singular loss to the De Lempicka oeuvre. She was a spectacular attender of Natalie Barney's afternoons "for women only" and claimed to have snorted cocaine with André Gide.

Thanks to her contacts in the world of the Paris couturiers, De Lempicka always looked fabulous. Photographed in the right light, she could be Greta Garbo's sister. She made her entrance at smart parties in magnificent garments donated by Coco Chanel and Elsa Schiaparelli.

In the late 1920s, De Lempicka acquired her most important patrons, Doctor Pierre Boucard and his wife. Boucard was a medical scientist, inventor of Lacteol, a cure for indigestion. He had become an avid modernist and already owned several De Lempicka nudes, including her most flamboyant lesbian painting, Myrto, Two Women on a Couch. He now offered her a two-year contract to paint portraits of himself, his wife and daughter, also asking for an option on any other paintings she produced.

This sudden financial stability allowed her to buy a three-storey house and studio on Rue Mechain on the Left Bank. She commissioned its refurbishment by Robert Mallet-Stevens, the most brilliant French modernist designer of the time. With its svelte grey interior, chrome fittings and American cocktail bar it gave De Lempicka the setting of ultimate urban smartness to which she had long aspired.

A contemporary architectural photograph shows the new studio in all its pristine glory. There in the centre on its easel is the portrait of Madame Boucard, completed in 1931, a sophisticated and accomplished painting that tells us as much about De Lempicka as it does about the sitter. De Lempicka is the connoisseur of textiles, jewels, hairstyles, the cut of the garment, the swathe of the mink stole: no other painter of the period gives us so precise a reading of its material values. Madame Boucard is posed like a Renaissance courtesan, her right nipple erect beneath the oyster satin bodice. She's a figure of power, with something of the brutal allure of Wallis Simpson. What she tells us is that every sex act has its price.

Size mattered in the Europe of that time. De Lempicka's male portraits show gigantic caddishness. Spiv-shouldered Doctor Boucard, with his test tube and his microscope, looks more the slick sharp man about town than man of healing. Count Fürstenberg Herdringen is a glass-eyed monster in a Frenchman's navy beret. Most frightening of all is the colossal portrait of the Grand Duke Gabriel Constantinovich, with his gold-braided uniform and empty, sneering face.

De Lempicka was an artist of the Fascist superworld: her portraits were allied to the "call to order" movement, the return to monumental realism in European art. Her art exudes the dark and dubious glamour of authoritarian discipline. When she paints the Duchesse de la Salle, the Duchess is in jackboots, one hand thrust in her pocket in an attitude of menace. It is a tremendous portrait, painted with the sheer theatrical enjoyment, the unerring sense of decor, of De Lempicka's best work.

In 1933 she remarried. Baron Raoul Kuffner was the owner of vast estates donated to his family of stockbreeders and brewers by Emperor Franz-Josef for supplying the Hapsburg court. De Lempicka had already portrayed her future husband as a dandy desperado, gazing out inscrutably from behind hooded lids. She had also painted - and in doing so disposed of - his previous mistress, the Andalusian dancer Nana de Herrera, selecting her as model for the most overtly decadent of the "damned women" in the notorious Group of Four Nudes .

De Lempicka was never a consistent painter. As with many ruthless people, her swagger could give way to a strain of awful mawkishness: cubism and kitsch. Once she became Baroness Kuffner, Tamara lost direction. The urge for fame, and indeed subsistence, left her. The age of art deco, in which she thrived, was over. Her sentimental studies of old men with guitars and lachrymose mother superiors are a dreadful anti-climax after the bitchy candour of her portrait of lesbian nightclub owner Suzy Solidor.

The political terrors of Europe in the 1930s were impinging: she and the baron, on holiday in Austria, were appalled to have their breakfast on the hotel verandah interrupted by a singing parade of Hitler Youth. In 1939, urged by Tamara, who was partly Jewish, Kuffner sold his estates in Hungary and they moved to the US. In New York, she tried abstract expressionism unsuccessfully, and was reduced to the role of a chic curiosity, "the painting baroness".

De Lempicka died in 1980 in Mexico, having directed that her ashes be scattered over the crater of volcanic Mount Popocatepetl. The woman who in her lifetime was described as "a little hot potato" came to a suitably inflammatory end. Her expensively dressed rogues gallery of portraits, though hardly great art, add up to a unique and alarming social document, recording the seductive surface textures of a European society en route to self-destruct.

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 Picasso- Guernika

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Anna Ancher (1859 – 1935) was in reality the only woman painter among the Skagen artists, a fact that was mirrored in her paintings, which depict the world of women. She painted many women – many more than men – and these women were often alone. A typical Anna Ancher motif was a single female figure in an interior setting – a bedroom or a living room – quietly occupied with a task or merely thoughtful and withdrawn. This contemplation is a very characteristic trait in Anna Ancher’s female figures. Their concentration is directed inward to their inner world, and there is almost never any eye contact with the beholder because the women look down, have their eyes closed or their backs turned.

It is significant that Anna Ancher’s figures are placed indoors. This is where she differs from the male Skagen artists who very often painted their subjects out of doors. They painted the fishermen on the beach, the sea, the dunes and the view over Skagen. With her interior motifs, Anna Ancher was more closely connected to other women artists of that time, artists that preferred to paint the immediacy of the intimate sphere – the rooms in the home, with children, sisters, mothers or servant girls as their models.

Anna Ancher: Young girl in front of a lighted lamp, 1887

There are several reasons for female artists’ choice of motif. The home, housekeeping and children were the domain and responsibility of the women. This is where they were, so these motifs were close at hand. During the 1800s it was not acceptable for women, particularly middle-class women, to appear in public unaccompanied by men – not even to paint. Women were thus bound to remain in the home, also via their economic dependence on their husband or family as it was not considered acceptable, and was not common either, that the daughters and wives of the middle classes had an occupation. Their possibilities of an education were, therefore, extremely limited – at the time when Anna Ancher lived women artists were not even allowed to attend the Royal Academy. This had a significant influence on their choice of motif because they, as opposed to the men, were not schooled in the execution of monumental scenes with many figures of which Michael Ancher’s huge paintings of fishermen are an example.

Anna Ancher’s female figures can be divided into two groups. One group is made up of young middle-class women and the other of fishermen’s wives and daughters.

The middle-class women are easily recognised by their very respectable long dresses, with long sleeves and, at times, lace trimmings, their hair done up and their slim waists – see a. o. Young girl in lamplight and Interior with red poppies. They are in rooms that can be characterised as being feminine, rooms that mirror their femininity. These rooms or interiors are painted in pale light colours and are characterised by a sense of quietude and absorption, and the female figures are often accompanied by flowers.

One can even detect a tendency where the flowers gradually replace the women – as in Interior with clematis – and where the flowers themselves finally disappear and the purely feminine room remains as in Interior. Brøndum’s annex, for example.

The other group of Anna Ancher’s female figures, the fishermen’s wives and daughters are first and foremost characterised by their headscarves – black or white, depending on whether they are widows or not. In Anna Ancher’s paintings they are closely bound up with religion: the women are either in church or at prayer meetings – for example Young girl attending a service at Skagen Church and A prayer meeting. Around 1900 the Evangelic Church movement has gained a solid foothold among the fishing population in Skagen – particularly among the women. Popularly speaking, the men went to the pub while the women turned to the church for succour and support in their often hard and frugal lives.

Anna Ancher was the only one among the Skagen artists who depicted the religious life in Skagen. This may have been because it was, as mentioned before, a women’s world, but personal reasons most certainly also played a part for Anna Ancher. Besides being the only woman in the artists’ colony she was also the only artist who was born and grew up in Skagen. Anna Ancher’s mother and sister were religious. They were both deeply involved in the Evangelic Church movement and as a child Anna Ancher accompanied her mother to bible readings and prayer meetings. Her adult life – as an artist and as a member of the artists’ colony – stood in sharp contrast to this religious upbringing. The Skagen artists were predominantly freethinkers and atheists and led an at times wild (at least in the eyes of the Skagen community) bohemian existence.

Anna Ancher: By the grave, 1913

It is a distinct possibility that Anna Ancher felt an unconscious form of schism between her two worlds – the world of childhood, family and religion as opposed to that of the artists’ colony. It could well be such a schism that is expressed in her symbolist painting Grief, where she has depicted herself naked on one side of a cross and her mother with hands folded in prayer on the other. Here, Anna Ancher has depicted herself in the manner of a classical Maria Magdalene, who in former religious pictures was typically depicted as the repentant sinner, naked at the foot of the cross, her face covered by her long hair.

Anna Ancher has become known as the artist who painted light and sunshine, as an impressionistic inspired colourist for whom colour and light were of the utmost significance. The exhibition’s paintings of completive, withdrawn and thoughtful women show another side of Anna Ancher, a more serious side where the content of the paintings plays a significant role. It is the women’s lives that are in focus, lives as those lived around Anna Ancher, but also women’s lives understood on a more general and universal level.

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