EN*AMOR*ARTE
"The only war that matters is the war against the imagination..." ES MENTIRA, NO EXISTEN GUERRAS POLÍTICAS, RELIGIOSAS, ECONÓMICAS...TODAS SON LA MISMA GUERRA: LA GUERRA CONTRA LA IMAGINACIÓN.

 La 53 edición de la Bienal reivindica la fuerza de una obra de arte no radica en su aparatosidad. 

   A partir del 7 de junio Venecia reune a más de 90 artistas  de 77 países y abre nuevos espacios como el Giardini delle Virgini o el Ca'Gisutinian, la esperada apertura del Archivo Histórico de Arte Contemporáneo y una ampliación del Palacio de Exposiciones, antes conocido como Pabellón  de Italia.

  El lema de esta nueva edición es Making Worlds (Contruir o construyendo mundos) ideada y dirigida por el comisario sueco Daniel Birnbaum, actual rector de la Stadelschule de Frankfurt, donde trata de educar a los jóvenes estudiantes no sólo en la teoría sino también en la responsabilidad práctica de ocnstruir sus propios mundos artísticos a través del desarrollo de nuevos procesos y técnicas, sin importar la calidad de los materiales empleados o la espectacularidad de sus resultados.

   A partir de estas premisas, su concepto radica en la idea básica de que una obra de arte es algo más que un objeto, representando tanto una particular visión del mundo como un modo de construirlo.

   La fuerza conceptual de una pieza ya no depende de la complejidad de las herramientas puestas en juego: unas marcas en un papel, un sencillo gesto en el lienzo o una instalación pueden ser transmisoras de una nueva manera de ver y pensar el mundo.

   Este interés en la fijación del concepto artístico en el mismo proceso creativo subyace coherente en cada uno de los artistas seleccionados para este año.

  La visión latente del organismo y anatomía del acto creativo en su proceso y no en su simple imagen físca, propuesto pr Buerguel en la Documenta 12, propone la clave enel crecimiento y decrecimiento de la obra de arte como resultado en sí mismo, destacando más el proceso vital que el acostubrando impacto -comercial o radicalmente visceral- de una imagen, lo que favorece la lectura y revelación de un pensamiento que se hace "tridimensional" y no sólo superficial.

Artistas presentes en la Bienal:

  Michelangelo Pisoletto y los espejos

Referirse al trabajo de Pistoletto con los espejos no es sencillo, claramente hay en este un acabado estudio de la Historia del Arte, y por ende una propuesta que tiene mucho de discurso respecto al desarrollo del arte mismo. Aparece inmediatamente el trabajo con elementos fundamentales de la representación visual como la perspectiva, el uso del espacio y la utilización de la fotografía.

 El primero de estos trabajos y mediante el cual él artista llego a utilizar este particular método fueron una serie de autorretratos en donde el fondo de estos fue pintado por una capa de barniz brillante, ahí el artista vio por primera vez el reflejo, la duplicidad. Veía su propio autorretrato pero al mismo tiempo se veía reflejado a él en el fondo de este. Luego vinieron los “Quadri specchianti”, una serie de fotografías de personas o cosas serigrafiadas en paneles que tenían la particularidad de funcionar como espejos. El resultado era sorprendente y totalmente innovador, el espectador al ponerse frente al cuadro aparecía dentro de él, además de que el fondo de este reflejaba todo lo que estaba frente a él, “solucionando” o reacomodando la cuestión de la perspectiva, elemento que es parte de la pintura occidental desde hace más de 500 años.

Veremos en la Biennale:

Sara Ramo: Quase Cheio, Quase Vazio

En sus trabajos Sara Ramo se apropia de elementos y escenas de lo cotidiano, los extrae de sus lugares de origen y los recoloca en vídeos, fotografías, collages, esculturas e instalaciones. Ramo investiga el momento en el que los objetos dejan de tener sentido en las vidas de las personas para crear situaciones en las cuales se pierde la calma y el orden del mundo parece en crisis.

En estas obras, la artista muestra acciones banales, pero llenas de significado, en el espacio doméstico o en los escenarios creados por ella misma, buscando el encuentro entre realidad y ficción.

Wofgang Tilmans

Tillmans vivió en Hamburgo hasta que a finales de los ochenta se trasladó a Inglaterra. Durante este primer período experimenta, reproduciendo imágenes tomadas de los periódicos y algunas de sus fotografías, con fotocopias láser en blanco y negro. Este medio le permitía borrar las superficies, alterar los enfoques y jugar con la escala de las copias, que eran presentadas en forma de trípticos.
Entre 1990 y 1992 estudió fotografía en el Bournemouth and Poole College of Art and Design, aunque ya antes había comenzado a trabajar para algunas revistas de moda británicas como The Face o I+D. Tillmans introduce en la fotografía de moda un nuevo estilo pseudodocumentalista, deudor de fotógrafos como Nan Goldin, que lejos de ser espontáneo e inmediato como aparenta, es cuidadosamente estructurado y diseñado. Su trabajo, en el que recogía imágenes de jóvenes en fiestas, clubes y conciertos, pronto se hizo conocido y se convirtió en el retratista de algunos de los personajes famosos del momento como la modelo Kate Moss, el cantante pop Damon Albarn o el músico y compositor Moby.
A pesar de haber expuesto ya en Hamburgo, en 1993 hizo la que él considera su primera exposición. Fue en la galería Daniel Buchholz en Colonia. Allí presentó algunas de las fotografías que había publicado en revistas junto a originales, todas ellas sin enmarcar, no alineadas, y pegadas directamente en la pared, una característica de todos sus montajes posteriores. Con esta disposición pretendía mostrar su obra alejándose de la jerarquía que distingue una imagen revelada en el cuarto oscuro de la reproducida en un medio de comunicación o por una impresora; para él todas tienen el mismo valor. Esta forma de instalación pretende también negociar con la rigidez y la permanencia de la fotografía y reconciliarla con la flexibilidad y lo cambiante de la realidad que representa.
Tillmans ha reconocido que, a pesar del pánico al SIDA que le ha marcado, sus imágenes son optimistas porque ha aceptado la fragilidad de la vida y ha decidido celebrarla. Aunque sus fotos estén tomadas de su cotidianeidad y algunos de sus protagonistas sean amigos suyos, nunca ha querido que su obra se identifique con la idea de un diario o una autobiografía; por este motivo, se aleja de la utilización de efectos dramáticos y busca lo que ha sido definido con el término “indeterminación”, sus personajes permanecen siempre inexpresivos.
A mediados de los años noventa, analizando cómo era recibido su trabajo, comienza a investigar las posibilidades de la abstracción y abandona temporalmente la representación de personas. A esta etapa pertenecen sus Intervention Pieces, en las que expone el papel fotográfico a distintas fuentes de luz en el cuarto oscuro. Siguiendo este proceso quiere hacer evidente la dualidad de la fotografía como medio de representación y como objeto físico.

Öyvind Fahlström

Öyvind Axel Christian Fahlström (São Paulo, el 28 de diciembre de 1928; Estocolmo, Suecia, 9 de noviembre de 1976), fue un pintor y poeta brasileño.

Hijo de inmigrantes suecos, pasó su infancia entre São Paulo, Niterói y Rio de Janeiro. En 1939, va a Suecia a pasar las vacaciones con la familia de sus padres, poco antes del comienzo de la invasión alemana a Polonia. El estallido de la Segunda Guerra Mundial impide que Falhström viaje de forma segura de retorno a Brasil, y permanece en el país hasta el fin de la guerra. En este período, Fahlström adopta la nacionalidad sueca por las exigencias del gobierno para prestar servicio militar.

Al terminar sus estudios superiores en la Universidad de Estocolmo en 1952, Falhström comienza a viajar por Europa, y a producir teatro y poesía, además de trabajar en traducciones, y periodismo para la prensa sueca.

Sus obras pictóricas consiguieron su primer exposición exclusiva en 1953 en Florencia, Italia. Entre este año y hasta el final de su vida, las obras de Fahlström serían expuestas en museos y galerías de todo el mundo, destacando Francia, Italia, Estados Unidos, Brasil y Suecia.

En 1961, se muda a Nueva York, donde incursiona en la producción de documentales.

Historia del arte erótico

Relatos de relaciones sexuales. En poemas, cuentos, novelas, obras de teatro, películas, fotografías, dibujos, pinturas (estos tres últimos también relatan: nos dan el momento clave y nosotros reconstruimos subconscientemente el resto). Siempre los hubo y siempre los habrá. ¿Por qué? Porque la sexualidad es uno de los vectores que en toda su gama de vivencias, desde la fisiología a la mística, construye más esencialmente la condición humana.

La sexualidad y sus dimensiones están en el centro de la vida humana y por consiguiente en el centro de la cultura. Perogrullo. Esto es así y cualquier persona intelectualmente honesta firma al pie esta declaración sin leerla dos veces.

Relatos de relaciones sexuales. Una manera simple y descarnada de nombrar y a la vez definir al género. Como cuando se dice novela policial, o novela de ciencia-ficción, o novela histórica. (Prefiero esta expresión y no la de relatos eróticos o relatos pornográficos por la razón que diré más adelante). ¿Qué tenemos derecho de exigir de los relatos de relaciones sexuales? Que nos hagan evidentes las significaciones profundas de su campo. Que sean el producto de esa mezcla de inspiración, habilidad y deseo de trascendencia a la que llamamos arte. ¿Quién decide si la obra es un producto del arte, si es una obra de arte? El consenso del conjunto de los lectores -profesionales o no- por supuesto, a la corta o a la larga dictamina, inapelablemente. A la corta a menudo y no sólo en éste género se ha equivocado y ha debido luego rectificarse. Me parece que esta segunda declaración tampoco admite demasiada discusión.

Y sin embargo estas verdades sencillas y evidentes demasiado a menudo no están claras en la práctica de la recepción de los productos del género al que nombramos "relatos de relaciones sexuales". Algo obstruye la visión clara de la naturaleza de ese género y de ese proceso que de todas maneras cada producto cumplirá, acabando por ser o no validado por el consenso.

Ese algo, ese a priori que se filtra de antemano en la mente del lector -profesional o no- como una especie de anteojo distorsionante, es un esquema conceptual que afirma que existen dos tipos de relatos de relaciones sexuales, muy fácilmente distinguibles, distinguibles a primera vista diríamos: los que se llamará erotismo y los que se llamará pornografía. Que son muy fáciles de diferenciar, además, porque los primeros utilizan los métodos del arte (sugerir) mientras que los segundos utilizan el método no artístico (mostrar).

De manera que frente a relatos de relaciones sexuales la primera y sencilla medida será separar la paja del trigo: los que sugieren pasan por acá que les vamos a dictaminar su grado de artisticidad, los que muestran pasan por allá donde los esperan los hornos crematorios de la cultura. Por supuesto que esta preclasificación que se hace casi automáticamente tiene un efecto a la larga ilusorio. Porque a la larga todo se relee y el consenso termina inevitablemente por ver claro y por repartir de nuevo las calificaciones, esta vez mediante los criterios verdaderos. Happy end. No voy a dar ejemplos. Cualquier lector medianamente culto puede dar sin esfuerzo una tanda.

De que estos anteojos o a priori conceptuales son una realidad de hierro en nuestra cultura, usted mismo, señor lector, seguramente es -con todo respeto- la prueba. En efecto, el título de este artículo -que lo ha atraído, que ha determinado que usted comience a leerlo- lo que hace es prometer que va a aclarar la famosa diferencia. Usted, para quien en la práctica de la vida cultural la tal distinción se le ha revelado tan importante como -a pesar de todo- finalmente confusa, ha decidido avanzar en la lectura esperando que le proporcione o claridad en el tema o una vez más la confirmación de que las cosas no son tan claras.

Lo que tiene este artículo para usted son noticias buenas y malas. Las buenas son que la tal distinción no sirve para nada porque el tal a priori (sugerir/mostrar) no tiene nada que ver con la calidad de la obra en cuestión.

Las malas noticias son que la verdadera distinción es entre lo que es arte y lo que no lo es, y esa determinación sí que no es fácil porque nos obliga a despojarnos de prejuicios y a sumergirnos en una experiencia en la que sólo nuestras resistencias, reacciones y entregas más íntimas y profundas pueden decirnos si la obra en cuestión está tocando niveles de significación verdaderamente relevantes. No me gusta citar autoridades pero debo decir que concuerdo con Picasso, que cuando Penrose le preguntó qué pensaba de la distinción entre erotismo y pornografía se limitó a decir: "Ah, porque ¿hay alguna diferencia?". Picasso dibujó un total de 347 "relatos de relaciones sexuales". De los que sugieren mostrando, quiero decir, se entiende.

¿Cómo se fundamenta esa distinción entre erotismo/sugerir/arte y pornografía/mostrar/no arte? Se nos dice que, al limitarse a sugerir, el artista respeta y acciona la imaginación del consumidor del producto. Pero el que muestra, y aún el que muestra hasta la minucia, también respeta y acciona la imaginación del consumidor, simplemente que la pone a funcionar a un nivel distinto: cree que sólo puede alcanzar el nivel al que aspira siendo exhaustivamente concreto. Se nos dice que al evitar el mostrar se evita la obscenidad, que conduce inevitablemente al mal gusto.

Es posible -dependiendo de lo que se entienda por obsceno-, pero es seguro que el buen y el mal gusto no tienen nada que ver con el arte. Tienen que ver con la decoración. ¿Entonces? En realidad la distinción erotismo/pornografía es la expresión estético-conceptual de la necesidad profunda que tiene nuestra sociedad -o que nuestra sociedad cree que sigue teniendo- de ghettizar lo sexual.

Pero ¿cómo? ¿La misma sociedad que para venderle un caramelo a un niño necesita manipular las incipientes pulsiones de su libido, la misma sociedad en la que en Internet florece la industria de la más elemental y chata representación sexual con un ímpetu que le envidia la naturaleza en plena primavera, esa misma sociedad -cuando lo sexual aflora en el discurso de los que aspiran a la inspiración y a la habilidad a los que llamamos arte- sale diccionario en mano a apartar con un rápido manotazo la paja del grano, a distinguir lo que sí puede de lo que no puede decirse?

Llámeselo manotazos de ahogado de los arcaísmos burgueses, que no quieren darse por enterados de que las seudodemocracias de consumo en las que vivimos han desbordado completamente semejantes marcos de referencia. Creen todavía en una cultura que sea el paraíso de los hipócritas.

Cuando nuestros artistas se sacuden olímpicamente los ghettos temáticos y de vocabulario -sea en el terreno de la imagen o en el de la palabra- y encaran sin restricciones el universo de lo sexual lo que hacen es cumplir con su deber de artistas, realizar aquello para lo que el arte existe: forzarnos a poner en duda nuestras convicciones profundizando los niveles de nuestra experiencia.

Cuando el artista descubre el vacío letal más allá de los límites de la obsesión por el placer sexual (ponga aquí el lector el nombre del cineasta que lo hizo), o cuando el artista explora la imposibilidad de la epifanía amorosa en el contexto de la dialéctica del amo y del esclavo (ponga aquí el lector el nombre del novelista que lo hizo), o cuando el artista teje con la precisión de un mandala la red simbólica de objetos de deseo que comanda su obsesión masturbatoria (ponga aquí el lector el nombre del pintor que lo hizo), o cuando el artista intenta demostrar que también desde nuestra cultura el sexo como disciplina ritual puede ser una vía hacia la intuición de lo Trascendente (ponga aquí el lector el nombre del novelista que lo hizo), de lo que se trata esencialmente es de encontrar la salida del laberinto en una época en la que pesa sobre nuestros espíritus cotidianamente la lápida del aquelarre nihilista, en la que el miedo cotidianamente dosificado nos empuja a esconder la cabeza en el carnaval de baratijas de la más pueril alienación consumista.

El mandato del artista hoy como siempre -aunque hoy se note menos- es remover cada piedra y empujar cada muro de la prisión en la que estamos hasta encontrar la grieta por la que se filtre la esperanza.

Mira ésto despacio.

Recuerdas lo que te contaron en la escuela o en el instituto?

 Te dijeron que unos hombres primitivos pintaron estos animales sobre los techos y paredes se sus cuevas para propiciar la caza, como un totem atrayente de buenas piezas con que llenar las panzas de los miembros de la tribu y abrigar sus cuerpos. Por eso les pintaban gordos los cuerpos y pequeñas las patas. Mucha carne, mucha piel y poca agilidad.

Míralo tú

Pero no te quedes ahí. Si te quedas ahí verás con los ojos de otros.

 No veas nunca con los ojos de nadie. Usa los tuyos

 Esto es una cueva donde vivía un hombre casi similar a un animal. No se sabe ni siquiera que tuviera un lenguaje elaborado para comunicarse.

  Esto lo hizo un ser animalesco en el despertad de la humanidad, cuando daba sus primeros pasos sobre la tierra. No hacía tantos años que sus antecesores tuvieron la valentía de dejar los bosques y la seguridad de las ramas para adentrarse en la sabana, donde sólo un animal podía querer adentrarse: el más curioso de todos.

   Los demás permanecieron seguros, ajenos a la evolución..

  Eran seres frágiles, sin pelo, sin garras, sin armas defensivas, criaturas asustadas que gritaban en la oscuridad y sus gritos se confundían con el de todas las criaturas de la noche.  Eran animales desvalidos, incapaces de comprender porque había sol, porque la oscuridad devoraba la luz, porque llovía y retumbaba el cielo y los rayos fulminaban árboles. 

  Eran animales que debían cazar para sobrevivir, matar o morir, comer para seguir adelante, follar para reproducirse. Así era su vida.

 Ahora mira otra vez esto

¿No te quema una pregunta en la punta de la lengua?

 ¿.qué demonios sucede a esta especie?? 

 ¿No lo sabes?

Tampoco yo, y ahí está toda mi fascinaciòn por el arte.

 Cierto que era una fabulosa criatura bípeda y eso le liberó las manos

Cierto que la evoluciòn posibilitó unas conexiones nerviosas únicas que facilitó una inteligencia superior y una visión binocular ( si hubiese visto en imágenes planas el hombre jamás hubiese salido de su estado selvático)

 ¿Pero es suficiente este prodigio para que mirase a su alrededor y no se limitase a ver montañas, valles, llanuras, mares o bosques?

La primera mujer, el primer hombres sintieron emoción

Algo  les conmovió dentro.

Nuestra especie está capacitada para ver la belleza, ese extraño misterio que no ha conseguido desentrañar la filosofía, la ciencia, la ética ni la estética....

Nuestra especie se emocionó mirando una tormenta, sintió miedo, pero también emoción. Este es el origen de todo Arte.

En sintonía con la celebración del Día de los Museos y las jornadas de puertas abiertas, te propongo visitar el  Museo Arqueológico de Alicante (MARQ), que está exponiendo una maravillosa colección proveniente del British Museum.

La exposición, titulada “La Belleza del cuerpo” está organizada en 3 salas, y hace un recorrido por  la representación del cuerpo humano en su plasmación real o proyectada al imaginario mítico.

El MARQ es un museo de arqueología que apuesta por la renovación del sistema expositivo tradicional, es un proyecto concebido y desarrollado desde el reto de ser el primer museo arqueológico del siglo XXI.

Los diferente ámbitos temáticos ofrecen al visitante la oportunidad de realizar un apasionante paseo por la historia. Así, antes de introducirnos a las salas, recibe al visitante un vídeo explicativo de lo que a continuación se verá: procedencia de la colección y origen de toda cultura.

Distribuidas en 3 salas, se hallan dispuestas las 125 piezas de la colección : “belleza femenina, masculina y rostros” en la primera, “la vida cotidiana de Grecia” plasmada en piezas que representan oficios, urnas funerarias, vasijas, etc., en la segunda y es en la tercera donde nos hallaremos en pleno Olimpo. El sorprendido visitante encontrará una maqueta del famoso Monte en época de su esplendor, atletas, semidioses y la réplica del perdido Discóbolo en bronce de Mirón.

El MARQ te espera como un buen plan para este día.

 Narcisus after Caravaggio

 Saturn devouring one of his sons after Goya

Sisifus after Tizian

Medusa after Caravaggio

Mona Lisa after Leonardo

Dead nature after Cézanne

Don Quijote

Orestes after William Adolphe

Rose de Riveter (Pictures of Diamonds)

E.Taylor (Pictures of Diamonds)

Marlene Dietrich (Pictures of Diamonds)

Catherine Denueve (Pictures of Diamonds)

Vik Muniz (Brazilian, b. 1961) is the ninth artist to participate in Artist's Choice, a series of exhibitions in which an artist serves as curator, selecting works from MoMA's vast collection to create an exhibition. In his work, Muniz inventively questions the function and traditions of visual representation by using unlikely materials to render the subjects in his photographs. For this exhibition, Muniz has chosen a rebus—a combination of unrelated visual and linguistic elements to create a larger deductive meaning—as the organizing principle of his presentation. The exhibition will feature approximately 80 works of sculpture, photography, painting, prints, drawings, video, and design objects selected and installed by the artist in a narrative sequence to create surprising juxtapositions and new meanings. Among the artists whose work will be on view are John Baldessari, Gordon Matta-Clark, Nan Goldin, Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Eugène Atget, and Rachel Whiteread. Design objects will range from a wooden pencil to a kitchen pail to a Rubik's Cube to finally, an Exit sign

Nacido en São Paulo, donde se formó académicamente, su carrera artística comenzó al trasladarse a vivir a Nueva York. Vik Muniz forma parte de una generación de artistas que a finales de los ochenta abandona completamente el discurso fotográfico basado en la captación de imágenes reales, interesándose por la fotografía como objeto. Esta manera de entenderla como una construcción a priori separada de la realidad histórica y cotidiana, se remonta a las vanguardias históricas con Man Ray o El Lissitsky. La creación de un acontecimiento para ser fotografiado, ya sea una acción por parte del artista o predefinir el modo de tratar conceptualmente la imagen, concede a la fotografía un valor específico dentro de esa performance. Vik Muniz lleva esta idea al extremo pues fotografía la consecución de un trabajo de mimesis generalmente muy minucioso, a partir del cual podemos hablar de la creación de una realidad artificial. Como resultado, las fotografías de Vik Muniz son objetos por sí mismos, en los que la imagen se autoproduce dejando fuera cualquier referencia que no sea su propia definición o la fotografía misma.
A partir de su llegada a Nueva York en 1983, Muniz comienza a absorber las imágenes e iconos americanos, que utilizará constantemente en todos su trabajos. En uno de los primeros, Best of Life (1989), fotografió los dibujos que había realizado de memoria de las ilustraciones de un libro con imágenes memorables. Y homenajeó a uno de los artistas americanos con más influencia, Alfred Stieglitz, fotografiando nubes fabricadas con algodón en Equivalents (1993), demostrando su intención de establecer una referencialidad que no tuviese nada que ver con lo real.
Lo ya visto pero transformado es la razón de ser de sus posteriores trabajos. Para ello no duda en acudir a citas visuales tan reconocibles como las obras de Warhol, (After Warhol, 1999), Piranesi o Leonardo da Vinci. Sustituye la realidad, que en estos casos sería una copia, fabricando una trampa visual con materiales insólitos: hilo, chocolate, alambre, polvo, tinta, o tierra, que le permiten definir perfectamente la imagen y hacerla completamente independiente. En esta línea, Muniz ha realizado varios trabajos que ha denominado Pictures, complementando el título con el nombre del material utilizado para crear la imagen. El primero que realizó fue Pictures of Wire (1994) y el más reciente ha sido Pictures of Magazines (2003) en el que, utilizando recortes de revistas, ha realizado los retratos de personajes conocidos de su Brasil natal, al más puro estilo puntillista de Chuck Close.
Sus puestas en escena han tenido momentos verdaderamente teatrales, como vemos en las fotografías sepia de Clayton Days (2001), una casa museo en Pittsburgh que ha sido el escenario de una historia paralela a la real. Incluso ha creado realidades artificiales a pequeña escala, como en Pictures of Earthworks (2002), donde, no sin cierta ironía, recrea posibles escenarios para obras que parecen ser de Walter de María, desmentidos con la realidad de pequeñas excavadoras de juguete. C. D.

La manada de 99 lobos de peluche del artista chino Cai Guo-Qiang han asaltado las salas del Guggenheim Bilbao,

en lo que supone un fascinante cruce de caminos entre el arte y la investigación naturalista. Guo-Qiang, uno de los creadores emergentes del mercado internacional del arte y un individuo obsesionado por la cosmología, fue el responsable de las extraordinarias colecciones de fuegos artificiales que abrieron y clausuraron los Juegos Olímpicos de Pekín. Su aterrizaje en Bilbao se produce después de haber pasado por el Guggenheim de Nueva York. Allí montó, como ahora a orillas del Nervión, sus inabarcables instalaciones con lobos, con automóviles o con pólvora. Es la explosión creativa de un artista amante de las estrellas, el fuego... y el Guernica, de Picasso.

Descubre más sobre Cai Guo-Quiang

Biography

Cai Guo-Qiang was born in 1957 in Quanzhou City, Fujian Province, China, and lives and works in New York. He studied stage design at the Shanghai Drama Institute from 1981 to 1985 and attended the Institute for Contemporary Art: The National and International Studio Program at P.S. 1, New York. His work is both scholarly and politically charged. Accomplished in a variety of media, Cai began using gunpowder in his work to foster spontaneity and confront the controlled artistic tradition and social climate in China. While living in Japan from 1986 to 1995 he explored the properties of gunpowder in his drawings, leading to the development of his signature explosion events. These projects, while poetic and ambitious at their core, aim to establish an exchange between viewers and the larger universe.

 For his work, Cai draws on a wide variety of materials, symbols, narratives, and traditions—elements of feng shui, Chinese medicine and philosophy, images of dragons and tigers, roller coasters, computers, vending machines, and gunpowder. Since September 11th he has reflected upon his use of explosives both as metaphor and material. “Why is it important,” he asks, “to make these violent explosions beautiful? Because the artist, like an alchemist, has the ability to transform certain energies, using poison against poison, using dirt and getting gold.”

Cai Guo-Qiang has received a number of awards including the 48th Venice Biennale International Golden Lion Prize and the CalArts/Alpert Award in the Arts. Among his many solo exhibitions and projects are "Light Cycle: Explosion Project for Central Park," New York; "Ye Gong Hao Long: Explosion Project for Tate Modern," London; "Transient Rainbow," Museum of Modern Art, New York; "Cai Guo-Qiang," Shanghai Art Museum; and "APEC Cityscape Fireworks Show," Asia Pacific Economic Cooperation, Shanghai. His work has appeared in group exhibitions including, among others, the São Paulo Bienale (2004); Whitney Biennial (2000); and three Venice Biennales.

"NO SE PUEDE NO SER CONTEMPORÁNEO"

Dino Valls (Zaragoza, 1959) se licenció en Medicina en 1982, pero pronto abandonó su carrera por la de pintor. Vive en Madrid, es un artista muy cotizado, trabaja al menos ocho horas diarias ante el lienzo, como un monje aislado. De los más de 200 cuadros que ha realizado en un cuarto de siglo, sólo conserva tres en casa. En sus lienzos, domina el cuerpo femenino, pero también el dolor, la patología física y mental, y una atmósfera que igual recuerda a Rembrandt, a los artistas barrocos españoles, a algunos renacentistas italianos, a Paul Delvaux o René Magritte.